Berenice Abbott in Jeu De Paume Parijs

Gepubliceerd op: 1 April 2012

Een eeuw vrijgevochten pionierswerk

Nog tot 29 april loopt in het Parijse fotomuseum Jeu De Paume een geslaagde retrospectieve met werk van Berenice Abbott (1898-1991), een fotografe met een missie die haar non-conformistische persoonlijkheid gebruikte om de wereld rond haar te documenteren en, jawel, op te voeden.

De loopbaan van de veelzijdige fotografe kan grofweg opgedeeld worden in drie episodes, die op de expo chronologisch aan bod komen. Eerst krijgt de bezoeker de portretten te zien die ze onder supervisie van Man Ray in de jaren twintig schoot van de Parijse kunstenaars en intellectuelen. Daarna volgen de beelden van straten, pleinen en gebouwen, veelal wolkenkrabbers, die ze tijdens de Grote Depressie in New York maakte. En van het inmiddels verdwenen architecturaal erfgoed, dat ze aansluitend tijdens haar reizen door de Verenigde Staten vastlegde. In de jaren vijftig voegde Abbott nog een opmerkelijk postscriptum toe aan haar carrière toen ze ging werken voor het Massachusetts Institute of Technology (MIT) en de prille technologische vooruitgang vereeuwigde. De ruim 120 foto's en een aantal nooit eerder vertoonde boeken en documenten geven een correcter beeld van een carrière die al te snel wordt samengevat door enkele zwart-witbeelden van de hoogbouw in New York.

Abbott arriveerde rond haar twintigste in NY vanuit Columbus, Ohio. Als dochter van een gescheiden moeder had ze Jane Eyre gelezen en was ze toen al het archetype van de zelfstandige vrouw. In eerste instantie wilde ze journalistiek studeren, maar omdat ze de ‘business ethiek' van de stad niet geschikt vond voor de vrijgevochten vrouw die ze was (of wou zijn) nam ze in 1921 de boot naar Europa. Toen ze in Parijs aankwam had ze 6 dollar over. Ze werd er het hulpje van de avant-gardistische Amerikaanse fotograaf Man Ray, die zich net als vele andere kunstenaars al langer in Parijs gevestigd had. Haar eerste foto's nam ze op aanraden van Man Ray tijdens haar lunchpauze. Maar al gauw opende ze haar eigen fotostudio en poseerde de fine fleur van de Franse artistieke scène voor haar lens.
Op de expo zien we sobere, vaag door het Surrealisme beïnvloede zwart-witfoto's van o.a. Eugène Atget, Marcel Duchamp, James Joyce en Jean Cocteau. Zonder decor focussen ze op een blik, een houding of kunstzinnige details, zoals een sigaret of een hoed. Gewapend met een toen nog revolutionair driepootstatief maakte ze compromisloze beelden die door hun speelsheid en seksuele ambiguïteit koketteerden met de heersende moraal.

Amerikaanse ziel
In een interview met het weekblad Time zou ze later nochtans afstand nemen van die beginperiode, waarin ze zich uitsluitend toelegde op portretten. "De huizen van mensen vertellen zoveel meer over hen dan hun neuzen," klonk het. Ten tijde van die uitspraak zat de fotografe middenin het project waarvoor ze naar de VS was teruggekeerd. ‘Changing New York' was een initiatief van de overheid om de economische crisis te counteren en wilde de veranderingen van een snel evoluerende stad documenteren. De urbane metropool kwam stilaan tot volle wasdom en voor de contrasten tussen oud en nieuw definitief verdwenen waren, moest iemand ze vastleggen voor het nageslacht. Abbott lobbyde lang voor de opdracht en reef ze ook binnen. "Het tempo van de metropolis is niet dat van de eeuwigheid, of zelfs maar van de tijdelijkheid, maar van het moment dat nu al aan het vervagen is", luidde het in haar eigen woorden. Illustratief voor deze ‘vanishing instant' zijn de drie foto's van het Rockefeller Center: in 1930 fotografeerde Abbott de ruwbouw zodat je er dwars doorheen kon kijken, in 1935 het afgewerkte gebouw, en in 1938 de parking, vol met wagens die we nu oldtimers noemen. Om die metamorfose was het zowel de Amerikaanse regering als Abbott te doen.
Hoe nauwgezet de fotografe tewerk ging zie je aan de tentoongestelde ‘scrapbooks', waarin ze secuur buurten als de Lower East Side, The Waterfront, Chinatown en Midtown als het ware inventariseert, om zeker te zijn dat ze niets zou vergeten: zowel arme als rijke buurten passeerden de revue, een familieportret voor een verpauperd huis, etalages van kruideniers en het zakenkwartier in Wall Street. Om het bekende ‘Nightview' op Manhatten te maken waren jaarlijks maar een beperkt aantal dagen geschikt, want het moest voor 17 uur gebeuren, als iedereen nog op kantoor was, en het nemen van de foto zelf nam in 1932 een kwartier in beslag.
Eigenlijk zou de fotografe voor de foto's uit reeksen over het zuiden van de VS (1935) en over Route 1 (1954), waarin ze de Oostkust fotografeerde, precies op dezelfde gefocuste manier te werk gaan: haar aanpak zou alomvattend en gedetailleerd zijn, in een poging om de hele Amerikaanse beschaving, ziel of ‘scene', zoals ze het zelf noemde, te bestrijken.

Perfecte boog
Pas in de laatste episode van haar leven zou deze pedagogische ambitie gekruist worden met een meer prominente esthetische beweging. De abstracte foto's die Abbott voor het MIT in Cambridge, Massachusets maakte lijken wat op fotogrammen uit de jaren twintig. Ze legde de perfecte boog vast die een opstuitende golfbal volgt, en fotografeerde hoe, naar Galileo's experiment, objecten van verschillende massa in hetzelfde tempo naar beneden vallen. Het resultaat werd gebruikt om de complexe concepten en de onzichtbare wetten van de mechanica te illustreren en was zinvol ter popularisering van de wetenschap. Maar wat toen veel minder opviel was hoe Abbott door inventief te zijn met materialen - vaak moest ze haar fotoapparaten zelf ontwerpen - opnieuw in de avant-garde was beland, met als gevolg visueel erg aantrekkelijke beelden. Ook al was het doel heilig, het plezier lag voor haar eens te meer in de creatie, in het fotograferen zelf. Dat die initiële verwondering ook in het resultaat zat, was niet meer dan een opsteker voor een bijzonder zelfstandige vrouw, die zich bijna een volle eeuw meer dan staande hield in een mannenwereld. En ook al blijkt uit de op de expo vertoonde documentaire dat ze zich een eenzaat voelde, ze is wel overal geweest: "Nice girls don't go down the barnyard. I'm not a nice girl, I'm a photographer, I go everywhere."

Tom PEETERS

 

 

Praktische Info

‘Berenice Abbott (1898 -1991) - Photographs' tot 29 april in Jeu De Paume, 1 Place de la Concorde, Parijs, FR. Open di van 11-21u, wo-zo van 11u-19u.
www.jeudepaume.org

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Een eeuw vrijgevochten pionierswerk

Nog tot 29 april loopt in het Parijse fotomuseum Jeu De Paume een geslaagde retrospectieve met werk van Berenice Abbott (1898-1991), een fotografe met een missie die haar non-conformistische persoonlijkheid gebruikte om de wereld rond haar te documenteren en, jawel, op te voeden.

De loopbaan van de veelzijdige fotografe kan grofweg opgedeeld worden in drie episodes, die op de expo chronologisch aan bod komen. Eerst krijgt de bezoeker de portretten te zien die ze onder supervisie van Man Ray in de jaren twintig schoot van de Parijse kunstenaars en intellectuelen. Daarna volgen de beelden van straten, pleinen en gebouwen, veelal wolkenkrabbers, die ze tijdens de Grote Depressie in New York maakte. En van het inmiddels verdwenen architecturaal erfgoed, dat ze aansluitend tijdens haar reizen door de Verenigde Staten vastlegde. In de jaren vijftig voegde Abbott nog een opmerkelijk postscriptum toe aan haar carrière toen ze ging werken voor het Massachusetts Institute of Technology (MIT) en de prille technologische vooruitgang vereeuwigde. De ruim 120 foto's en een aantal nooit eerder vertoonde boeken en documenten geven een correcter beeld van een carrière die al te snel wordt samengevat door enkele zwart-witbeelden van de hoogbouw in New York.

Abbott arriveerde rond haar twintigste in NY vanuit Columbus, Ohio. Als dochter van een gescheiden moeder had ze Jane Eyre gelezen en was ze toen al het archetype van de zelfstandige vrouw. In eerste instantie wilde ze journalistiek studeren, maar omdat ze de ‘business ethiek' van de stad niet geschikt vond voor de vrijgevochten vrouw die ze was (of wou zijn) nam ze in 1921 de boot naar Europa. Toen ze in Parijs aankwam had ze 6 dollar over. Ze werd er het hulpje van de avant-gardistische Amerikaanse fotograaf Man Ray, die zich net als vele andere kunstenaars al langer in Parijs gevestigd had. Haar eerste foto's nam ze op aanraden van Man Ray tijdens haar lunchpauze. Maar al gauw opende ze haar eigen fotostudio en poseerde de fine fleur van de Franse artistieke scène voor haar lens.
Op de expo zien we sobere, vaag door het Surrealisme beïnvloede zwart-witfoto's van o.a. Eugène Atget, Marcel Duchamp, James Joyce en Jean Cocteau. Zonder decor focussen ze op een blik, een houding of kunstzinnige details, zoals een sigaret of een hoed. Gewapend met een toen nog revolutionair driepootstatief maakte ze compromisloze beelden die door hun speelsheid en seksuele ambiguïteit koketteerden met de heersende moraal.

Amerikaanse ziel
In een interview met het weekblad Time zou ze later nochtans afstand nemen van die beginperiode, waarin ze zich uitsluitend toelegde op portretten. "De huizen van mensen vertellen zoveel meer over hen dan hun neuzen," klonk het. Ten tijde van die uitspraak zat de fotografe middenin het project waarvoor ze naar de VS was teruggekeerd. ‘Changing New York' was een initiatief van de overheid om de economische crisis te counteren en wilde de veranderingen van een snel evoluerende stad documenteren. De urbane metropool kwam stilaan tot volle wasdom en voor de contrasten tussen oud en nieuw definitief verdwenen waren, moest iemand ze vastleggen voor het nageslacht. Abbott lobbyde lang voor de opdracht en reef ze ook binnen. "Het tempo van de metropolis is niet dat van de eeuwigheid, of zelfs maar van de tijdelijkheid, maar van het moment dat nu al aan het vervagen is", luidde het in haar eigen woorden. Illustratief voor deze ‘vanishing instant' zijn de drie foto's van het Rockefeller Center: in 1930 fotografeerde Abbott de ruwbouw zodat je er dwars doorheen kon kijken, in 1935 het afgewerkte gebouw, en in 1938 de parking, vol met wagens die we nu oldtimers noemen. Om die metamorfose was het zowel de Amerikaanse regering als Abbott te doen.
Hoe nauwgezet de fotografe tewerk ging zie je aan de tentoongestelde ‘scrapbooks', waarin ze secuur buurten als de Lower East Side, The Waterfront, Chinatown en Midtown als het ware inventariseert, om zeker te zijn dat ze niets zou vergeten: zowel arme als rijke buurten passeerden de revue, een familieportret voor een verpauperd huis, etalages van kruideniers en het zakenkwartier in Wall Street. Om het bekende ‘Nightview' op Manhatten te maken waren jaarlijks maar een beperkt aantal dagen geschikt, want het moest voor 17 uur gebeuren, als iedereen nog op kantoor was, en het nemen van de foto zelf nam in 1932 een kwartier in beslag.
Eigenlijk zou de fotografe voor de foto's uit reeksen over het zuiden van de VS (1935) en over Route 1 (1954), waarin ze de Oostkust fotografeerde, precies op dezelfde gefocuste manier te werk gaan: haar aanpak zou alomvattend en gedetailleerd zijn, in een poging om de hele Amerikaanse beschaving, ziel of ‘scene', zoals ze het zelf noemde, te bestrijken.

Perfecte boog
Pas in de laatste episode van haar leven zou deze pedagogische ambitie gekruist worden met een meer prominente esthetische beweging. De abstracte foto's die Abbott voor het MIT in Cambridge, Massachusets maakte lijken wat op fotogrammen uit de jaren twintig. Ze legde de perfecte boog vast die een opstuitende golfbal volgt, en fotografeerde hoe, naar Galileo's experiment, objecten van verschillende massa in hetzelfde tempo naar beneden vallen. Het resultaat werd gebruikt om de complexe concepten en de onzichtbare wetten van de mechanica te illustreren en was zinvol ter popularisering van de wetenschap. Maar wat toen veel minder opviel was hoe Abbott door inventief te zijn met materialen - vaak moest ze haar fotoapparaten zelf ontwerpen - opnieuw in de avant-garde was beland, met als gevolg visueel erg aantrekkelijke beelden. Ook al was het doel heilig, het plezier lag voor haar eens te meer in de creatie, in het fotograferen zelf. Dat die initiële verwondering ook in het resultaat zat, was niet meer dan een opsteker voor een bijzonder zelfstandige vrouw, die zich bijna een volle eeuw meer dan staande hield in een mannenwereld. En ook al blijkt uit de op de expo vertoonde documentaire dat ze zich een eenzaat voelde, ze is wel overal geweest: "Nice girls don't go down the barnyard. I'm not a nice girl, I'm a photographer, I go everywhere."

Tom PEETERS

 

 

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‘Berenice Abbott (1898 -1991) - Photographs' tot 29 april in Jeu De Paume, 1 Place de la Concorde, Parijs, FR. Open di van 11-21u, wo-zo van 11u-19u.
www.jeudepaume.org

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Ni caméléon, ni singe

«Je pense de toute façon que les artistes sont des gens dont l'enfance se prolonge de façon pathologique.» (1)

La France a longtemps entretenu des rapports complexes avec l'art brut. Si André Breton ou Guy Debord ont célébré le Palais du facteur Cheval, les responsables politiques et culturels ne souhaitèrent pas, à l'époque, donner suite à la proposition de Jean Dubuffet de léguer sa collection d'art brut à l'état français (en échange de lui trouver un toit). Ces magnifiques œuvres de Soutter, Wölfli, Aloïse, Crépin... partirent pour Lausanne en 1971 où le conservateur Michel Thévoz allait donner un beau retentissement à la Collection de l'art brut dès son inauguration en 1976.

On peut donc dire qu'il y a eu comme un malentendu, en France, dès le départ dans la perception de cet art que l'on a déjà du mal à nommer: déraciné, visionnaire, irrégulier, outsider, hors les normes... Que l'on a également du mal à situer: cet art ne concerne t'il que des personnes au contact de la maladie, de la psychiatrie, de l'internement? Mais alors la plupart ne correspondent pas à cette catégorie puisque plusieurs ont une vie sociale, parfois familiale... Cet art recoupe-t'il des techniques usuelles comme le dessin, la sculpture, l'assemblage? Mais que faire alors de ces artistes, les ‘habitants-paysagistes' qui aménagent leur maison, leur jardin, leur environnement? Et puis certains de ces artistes se retrouvent exposés (et c'est tant mieux!) dans des expositions d'art contemporain: Daniel Johnston à la Biennale du Whitney 2006 et dont la famille vend les dessins sur un site internet, Sarah Pucci dont Dieter Roth écrivait: «Et je me demande comment est-ce possible de faire pousser dans ses mains ces balles merveilleuses...» qui est présentée par une galerie parisienne d'art contemporain. Et puis Sophie Podolski dont l'unique livre, conçu juste avant sa fin tragique à Bruxelles en 1974, est constitué d'un mélange magnifique d'écritures et de dessins et sera préfacé par Philippe Sollers (2).

Mimétisme
La parole alors à celui qui a ouvert la voie: Jean Dubuffet pour l'appellation art brut et pour sa définition, celle qui reste à mon avis la plus juste et la plus contemporaine: «Nous entendons par là des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique, dans lesquels donc le mimétisme, contrairement à ce qui se passe chez les intellectuels, ait peu ou pas de part, de sorte que leurs auteurs y tirent tout (sujets, choix des matériaux mis en œuvre, moyen de transposition, rythmes, façons d'écritures, etc...) de leur propre fond et non pas des poncifs de l'art classique ou de l'art à la mode. Nous y assistons à l'opération artistique toute pure, brute, réinventée dans l'entier de toutes ses phases par son auteur, à partir seulement de ses propres impulsions. De l'art donc où se manifeste la seule fonction de l'invention, et non celles, constantes dans l'art culturel, du caméléon et du singe.» (3)

Depuis une histoire s'est construite, des associations se sont constituées, des lieux ont ouvert comme la halle St Pierre à Montmartre ou la maison rouge d'Antoine de Galbert à la Bastille qui a exposé la collection d'art brut d'Arnulf Rainer en 2005 et l'année suivante Henry Darger: «La défense et la compréhension de l'art contemporain passent nécessairement par l'analyse de ses sources et la fréquentation de passerelles qui le relient à d'autres normes. Ces passerelles sont souvent invisibles, magiques, subjectives, visionnaires...» (4). Il y a eu surtout la donation de la collection de l'Aracine au LaM de Villeneuve d'Ascq en 1999, première tentative d'intégration d'une collection exemplaire d'art brut à un musée abritant jusque là une collection d'art moderne et contemporain. Une extension architecturale a été construite pour abriter cette collection, la faire vivre et l'enrichir et depuis, c'est la seconde exposition où une collection privée d'art brut vient ‘épouser' le fonds du LaM.

Il y avait eu en 2011 la collection Eternod & Mermod, cette fois c'est la collection de Korine et Max E. Ammann qui est présentée (5), elle est toute aussi exemplaire (y aurait-il une spécificité suisse dans le fait de collectionner l'art brut ou est-ce toujours le rayonnement de la collection de Lausanne qui fait que?). La collection s'ouvre sur une vitrine qui montre des poupées habillées en silvesterklaus du canton d'Appenzell de Jakob Müller (1922-2005) et peut aller jusqu'à ce bel ensemble de dessins de Frédéric Bruly-Bouabré découvert lors des ‘Magiciens de la terre', soit une définition de l'art brut entre le populaire, le naïf jusqu'à l'art contemporain africain ou l'art médiumnique car c'est à la suite d'une révélation divine que l'artiste ivoirien «celui qui n'oublie pas» va se consacrer à l'élaboration de l'alphabet Bété.

Refuseur
L'histoire de Marcel Storr (6) recoupe en de nombreux points celles d'autres artistes de l'art brut: enfant abandonné, placé dans des fermes où il est régulièrement battu, condamné à l'illettrisme, il finira «cantonnier d'empierrement saisonnier des parcs et jardins de la ville de Paris» ou plus simplement balayeur au bois de Boulogne. Entre 1930 et 1975, pendant ses moments libres, Marcel Storr va réaliser une soixantaine de dessins à l'architecture visionnaire: d'abord exclusivement des églises puis des mégapoles. Il y a là plusieurs des caractéristiques de l'art brut: une sorte d'entêtement, dans le format et le choix de la technique: un dessin au crayon, sans composition bien entendu puis on remplit l'espace de façon quasi obsessionnel: «Dessiner, y a que ça que j'aime!» on passe aux couleurs à l'encre et enfin un vernis que l'on égalise au fer chaud, mais surtout pas sur le ciel, pour clore le tout on signe non pas une fois mais deux et puisque le monde l'a rejeté, la volonté pour lui de se placer dans un autre monde, supérieur: «Quand Paris sera détruit par la bombe atomique, le président des Etats-Unis viendra me voir et on pourra tout reconstruire avec mes dessins.» L'histoire de sa découverte est toute aussi exemplaire puisque c'est la femme de Marcel Storr, concierge, qui va prier Liliane Kempf, responsable d'une association de parents d'élèves de bien vouloir examiner les œuvres de son mari. Marcel Storr, enfermé dans son monde refusera de laisser sortir ses dessins jusqu'à ce que Liliane Kempf propose, en échange, de lui laisser sa carte d'identité. Comme souvent avec ces artistes, il y a une forme de paranoïa à communiquer: «Ils ne veulent rien recevoir de la culture et ils ne veulent rien lui donner. Ils n'aspirent pas à communiquer, en tout cas pas selon les procédures marchandes et publicitaires propres au système de diffusion de l'art. Ce sont à tous égards des refuseurs et des autistes.» (7)

Galerie
Paris connaît depuis 2005 sa première galerie d'art brut aujourd'hui située dans un passage du Marais. La galerie Christian Berst a organisé une série d'expositions de qualité, souvent accompagnées de publications, elle a en réserve quelques classiques de l'art brut: Aloïse, Darger, Lobanov, Scottie, Wölfli... Souvent questionné sur la ‘pureté' d'une entreprise commerciale dans le monde de l'art brut, Christian Berst a toujours répondu par l'intégrité et la sincérité de son travail, n'hésitant pas à citer Dubuffet lui-même qui recommandait aux artistes qu'il suivait de ne pas hésiter à vendre leurs œuvres. En quoi d'ailleurs l'art brut devrait-il échapper aux règles qui régissent le marché de l'art? L'art brut devrait-il être moins cher? «Cela dit, il est vrai que, même dans ce domaine, il y a risque d'institutionnalisation, de récupération et de commercialisation. Mais c'est une fatalité anthropologique, si je puis dire: l'humanité oscille entre l'ordre et le chaos, entre l'organisation et la subversion, entre la routine et l'innovation. Il est bon que les artistes et les animateurs dans ce domaine soient confrontés à ce danger, à cette tentation, à ce défi.» (8)
La galerie présente actuellement une remarquable exposition des dessins ou plutôt des plans de Jean Perdrizet (1907-1975). Ce savant-inventeur était persuadé de décrocher un jour le prix Nobel, au revers des dessins des textes ‘scientifiques' il écrivait des conseils ou plutôt des invectives aux lecteurs du CNRS, de la NASA. Elle sera suivie par une exposition de Dan Miller, artiste américain, autiste profond dont les dessins, basés sur des accumulations de lettres et mots, évoquent Wols et finissent par constituer un univers mêlant en autant de strates écriture et peinture. (9)
Beaucoup ont gardé en mémoire l'exposition Open Mind (Gesloten Circuit) dans le Musée d'art contemporain de Gand situé alors dans le Musée des beaux arts en 1989. On commençait par une accumulation de plâtres académiques et on finissait par une collection de dessins d'art brut, entre temps dans la salle aux murs peints en rouge profond, une inscription de Susan Sontag: «Real art has the capacity to make us nervous».

Yves BROCHARD


(1) Elfriede Jelinek, Christine Lecerf, ‘L'entretien'. éditions du Seuil 2007.
(2) Sophie Podolski, ‘Le pays où tout est permis', Belfond 1973, les œuvres de Sophie Podolski sont visibles sur le site du Montfaucon Research Center, www.montfaucon.eu/
(3) Jean Dubuffet ‘L'art brut préféré aux arts culturels', octobre 1949
(4) Arnulf Rainer et sa collection d'art brut, La maison rouge-fondation Antoine de Galbert, 23 juin - 9 octobre 2005
(5) ‘Marcel Storr, bâtisseur visionnaire', Pavillon Carré de Baudouin, 75020 Paris, 16 décembre - 31 mars 2012, www.mairie20.paris.fr
(5) ‘Collectionneur de Mondes, œuvres d'art brut de la collection de Korine et Max.E. Ammann', LaM Villeneuve d'Ascq, 14 février - 13 mai 2012, www.musee-lam.fr
(6) Entretien avec Michel Thévoz in ‘Art Brut et Compagnie la face cachée de l'art contemporain', Halle Saint-Pierre, La Différence 1995
(7) Op.cit note 6
(8) ‘Dan Miller, Graphein', Galerie Christian Berst, 75003 Paris, 22 mars - 19 mai 2012 www.christianberst.com
A noter: Le musée Dr Guislain à Gand organise le jeudi 26 avril une journée ‘Outsiders op de kaart gezet. Een verkenning van outsiderkunst in Europa', www.museumdrguislain.be

 

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Call for action

Already the first information sent out, after the announcement that Polish artist Artur Zmijewski was its curator, by the office for the 7th Berlin Biennale in July of last year, was a call for action. It brought attention to an action by the Ramallah based artist Khaled Jarrar, who called forward people to have their passports impressed with a ‘State of Palestine' stamp at one of Berlin's most visited tourist traps, Checkpoint Charlie.

A month before the opening of the biennial and several emails later, some addresses of these ‘calls for action' have been visibly bored.

However, it was the newsletter containing a call performance work by the Czech artist Martin Zet that caused a great, almost immediate stir in the media. The newsletter called for owners of Thilo Sarrazin's controversial right-wing book ‘Deutschland schafft sich ab' [Germany gets rid of itself] to bring it to various collection points around the country. The aim was to gather some 60,000 copies of the book, a fraction of the 1.3 million copies that were sold - making it the most successful postwar publication of non-fiction by a German author - and to ‘get rid' of and recycle it. Obviously, this reminded many newsletter-readers of the infamous Nazi book burning ceremony held in the evening of May 10, 1933 on the Bebelplatz in Berlin. In addition, some of the terminology used in the newsletter, the "get rid of" and the "collection points", also sounds remarkably like the language associated with Nazi concentration camps. But not only press representatives like Ingo Arend of Berlin's overtly left-wing Die Tageszeitung made the connection. One of the first comments on the project came from art dealer Volker Diehl, who said he was "appalled", at this "contemporary form of book-burning".
Many institutions originally slated as collection points, including the Haus der Kulturen der Welt, the Berliner Kunstverein (n.b.k.) and Berlinische Galerie pulled out, adding to the controversy. A statement sent out by the organizers of the Berlin Biennale 24 hours after the original call, proved the precariousness of their situation. In it they clarified: "The artistic project does not aim at a destruction of books. The artist considers the donation and the transformation of the books as an act of resistance with artistic means against the anti-migrant and polarizing content of the book." Despite the controversy, some Berlin art world heavyweights are backing the performance, including art critic Raimar Stange. Needless to say, the 7th Berlin Biennale will show more than the work by Zet, but this controversy has definitely overshadowed preparations.

Cattelan-biennial
Long before the official opening on the 27 April, it is already clear that those who had hoped for an equally light-hearted, artist-curated exhibition as the now legendary Maurizio Cattelan-Berlin biennial, as it is often referred to, will be disappointed. Apart from the usual venue - the KW Institute for Contemporary Art - this year's edition will take place in the Akademie der Künste (Black Box), in the Deutschlandhaus and at the St. Elisabeth-Kirche, which some will host Pawel Althamer's art performance ‘Draftmen's Congress', where various invited work groups, including the audience, will draw on large sheets of paper lining the venue's walls and discuss this creative process with each other.
Since Artur Zmijewski's own work as an artist is often referred to as radical, it is only understandable that his activity as a curator will be equally uncompromising. Surely the 7th Berlin Biennale will demand action from its visitors, not unlike the biennial curated by Adam Szymczyk and Elena Filipovic four years ago. No surprises here: Szymczyk, now at the Kunsthalle Basel, used to work at the commercial gallery Foksal Foundation in Poland together with Joanna Mytkowska, who is now in charge of the Modern Museum in Warsaw and is on the selection committee of the Berlin Biennial that selected Zmijewski as its curator.

David ULRICHS

7th Berlin Biennale, from April 27th to July 1st. www.berlinbiennale.de

 

 

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